六、对章法的一种理解

至此，我们的讨论涉及到两个过程：一个是线结构构成的历史发展，一个是创作时线结构的建构过程。前者是全文的脉络，也是我们致力寻求的目标；后者虽然只是作为深入作者构成心理的一种方法，但改变了对作品线结构仅仅进行静态分析的惯例，结果使我们于形式之下有所得，使我们对章法本质的认识有所得。

从创作过程来看，一件作品的章法总是通过这些环节逐步构成的：点画—单字结构—单字连缀—邻行承应。再复杂的作品也不例外。作品中所有线段的形状、位置、尺度成为章法构成的基础，它们依次通过上述环节的作用而影响到章法的总体效果。

这从前面各节的论述中也很容易找到解释。轴线位置取决于这一组线条中所有线段的位置，即作品中任何点画、线段的改变都会影响到这组线条轴线的位置。而作品中某段轴线的任何微小变化，对轴线图都会产生程度不同的影响：可能造成新的断点，也可能使行轴线发生摆动，也可能使行轴线增加一处顿挫，从而影响到与邻行轴线的呼应关系……可以毫不夸张地说，作品中任一线段的改变都会改变章法的构成。

王铎的这件作品是个特别有意思的例子（见右图）。我们用覆盖法将第3行“谨状”二字最后两笔遮去，可以发现，由于“犬”部横画过短，按常规写下捺笔势必使整个字的轴线偏左而造成与“谨”字轴线的断裂（“谨状”是正文中最后二字，轴线断裂会使“状”字十分孤立，这是必须避免的），但“状”字捺笔夸张的处理使单字轴线下端向右大幅度地偏移，挽回了前面点画的失误。不过，单字轴线上端几乎处于原位，与上字轴线仍不能吻合；右上角夸张的一点则弥补了这一缺憾，使“状”字轴线上端亦向右移过一段距离：由于最后两画的作用，“状”字轴线从原来可能占据的位置向右平移，完成了与“谨”字轴线的对接。

作品中任一线段都是章法构成中的有机成分，考虑任一线段的形态、位置、尺度时，都必须顾及它与全部环节的联系。关于这一点，传统的线结构理论表现出很大的局限性。

古文献中绝大部分论述集中在“单字结构”这一环节。同历代对笔法连篇累牍的讨论相比，关于结构的理论真是过于简陋，除去对章法一些片断的感受，只有对结体的描述较为详细，但是《三十六法》之类的著作只不过是某种结字风格的归纳，远不是对变化无穷的字结构技巧的概括和总结，更谈不上探寻字结构构成原理及其与表现的关系。

诚然，线结构理论无论从构成的哪一个环节入手，都可能扩展到所有环节，从而完成对整个构成规律的描述。但是由于过去的字结构理论只停留在事物表面，而且是范围很有限的一些事物，不可能找到这一环节与其他环节的联系。尽管人们对点画形状和审美品质提出各种要求，尽管人们把结字称作“小章法”，把总体构成称为“大章法”，也常常谈到“行气”问题，但仍不能将这一切融贯成一个整体。

同这种理论与观念有关，人们对线结构的把握能力也无形地分为两个部分：对字结构的把握与对分行布白的把握。在书法创作中有过一定经历的人都知道，从字结构的把握到总体构成的把握有一段相当长的距离。这并不是由于它们分属于循序渐进的两个层次，而是由于在相当长的时间内，很少有机会使人们注意到这两种能力之间深刻的联系，结果总是在旷日持久的字结构训练之后，再开始培养对总体构成的敏感。事实上，许多人在书法活动中始终没有获得后一种能力。如果在结构训练的初始阶段便注意到这些环节之间的联系，制订出相应的措施，是能够改变这种状况的。

此外，由于找不到对字结构的感受和观念向其他环节深化的途径，人们常常在线结构把握能力的问题上，重视模仿而忽视真正的创造才能。孤立地对字结构关注，无法对线结构把握能力提出更高的要求，在临摹或创作时自然容易把效仿当作既切近又终极的目标。然而，线结构方面的创造才能是指通过对杰作的学习，建立内心感受与各种构成的联系，创作时再根据心境而创造出各种新的构成。从原则上来说，任何特定的心境都必须以特定的运动节奏和特定的结构来表现。

这种境界只有在对章法构成所有环节的融汇贯通之上才可能达到。书法史上最出色的作品都充分表现出作者的这种素养：每一点画都随机安排，每一点画都有助于达到总体构成的动人效果。（31）